Alla Fenice. Orfeo, protagonista assoluto, con Cecilia Molinari, e regia classica di Pizzi. Lieto fine: trionfa Amore

VENEZIA, sabato 29 aprile ► (di Carla Maria Casanova) È spettacolo breve: 70 minuti. Non per questo meno affascinante o godibile. Anzi. Pierluigi Pizzi, che lo mette in scena a La Fenice firmando regia, scene e costumi, l’ha voluto in un atto unico.
Per Pizzi, questo Orfeo ed Euridice di Gluck, libretto di Calzabigi, è argomento più che noto. Al mito di Orfeo si è infatti avvicinato da anni, collaborando tra l’altro a quello spettacolo (per lui era il primo), che resta forse il massimo mai realizzato (1976, Maggio Musicale Fiorentino, regìa Luca Ronconi, direttore Riccardo Muti), quello spettacolo, tanto per ricordare, tutto superfici specchianti nere e con entrambe le protagoniste che esibivano, oltre alle voci femminili, pure le vesti: ampie sottane nere di foggia ottocentesca. Fu una realizzazione epocale. Da allora Pizzi è tornato sull’Orfeo più volte, spaziando anche tra altri compositori (Antonio Sartorio, Claudio Monteverdi, Ferdinando Bertoni, fino al contemporaneo Lorenzo Ferrero…).
Un mito che Pizzi ce l’ha nel sangue.
Lavorando con Ottavio Dantone sul podio (come già avvenuto a Ravenna e a Spoleto) pure la cifra scenica esige un certo rigore stilistico lontano dalla fantasia ridondante del barocco. D’altronde Pizzi è, per antonomasia, eleganza classica. Così l’ambientazione di questo Orfeo, con l’iniziale evocazione poetica di un cimitero, con i sepolcri all’ombra dei cipressi foscoliani, e la facciata dell’architettura rinascimentale che si manifesta nel finale, tutto in un evanescente grigio-azzurro su cui giocano imponenti cumuli di nubi.
Bellissimo l’effetto dei vapori bianchi che intervengono a coprire le scene per svelare nuovi ambienti. Essenziale il lavoro del lighter designer, Massimo Gasparon.
Nello svolgere dell’azione anche scenica, l’interesse di Pizzi è tutto per Orfeo, reale protagonista, mentre quella cretinetta di Euridice con l’ossessiva richiesta di vane attenzioni perde tempo fino a vanificare l’impresa dell’amato sposo: Euridice sprofonda di nuovo nell’avello e tutto è perduto. Ma questa versione dell’opera ha il finale ottimista: quando Orfeo sta per suicidarsi per aver perduto Euridice per la seconda volta e definitivamente, sopraggiunge Amore con la buona notizia: gli dei si sono commossi e acconsentono alla riunione dei due sposi. Tutti felici e contenti.
Pizzi propone Orfeo rigidamente vestito di nero, come lo è Amore, costui con la vezzosa variante dei calzini rossi (i calzini rossi sono una fissa di Pizzi), mentre Euridice veste l’immancabile abito bianco.
Grande importanza ha il coro, sempre presente. Pizzi lo ha ubicato quasi in proscenio, molto visibile, seppur discretamente anonimo, in vesti e mantelli grigi. Le celebri danze ovviamente ci sono ma con qualche saggio taglio.
Edizione dell’opera che rinuncia allo splendore visivo per privilegiare in modo particolare la musica. Come sempre nel teatro barocco, i personaggi non ci commuovono più di tanto, lui nel suo tragico rimpianto e lei nell’infantile incomprensione. Difficile farne una storia cui prendere emotivamente parte. Ricordo di aver visto un Orfeo, non so più quale, dove ad Euridice era stata imposta una reazione decisamente nuova nel senso che lei era molto seccata di essere richiamata dagli Inferi non avendo nessuna voglia reale di ritornare in vita. È una tesi da non lasciar perdere.
Dunque la musica: Dantone, si diceva, uno dei clavicembalisti più apprezzati della sua generazione, è anche tra i più esperti interpreti di questo repertorio. Approvando l’eliminazione dei recitativi secchi che mette sullo stesso piano emotivo canto e concatenazione degli eventi, Dantone dà il massimo rilievo all’orchestra, elemento attivo in continuo divenire in stretta cooperazione con le voci per tutto lo svolgimento dell’opera. Voci che hanno un ruolo importante, soprattutto quella di Orfeo, protagonista assoluto. Per lui oramai si preferisce, dopo tanti cambi (controtenore, tenore, soprano o mezzosoprano) il ruolo femminile di mezzosoprano, ben differenziato da quello sopranile di Euridice. Qui Orfeo è Cecilia Molinari, dal prestigiosissimo curriculum (diploma di flauto traverso e, diciassettenne, diploma di canto lirico con il massimo dei voti, lode e menzione, scelta da Alberto Zedda per frequentare l’Accademia rossiniana di Pesaro, impegnata subito nel grande repertorio barocco). Ha voce asciutta e sicura cui si riconosce anche intensa espressività, evidenziata nella celebre aria Che farò senza Euridice (leit motiv dell’opera). È qualità raramente presente nel canto delle virtuose barocche.
Euridice (parte minore) è la giovane Mary Bevan, già molto impegnata in questo repertorio in campo internazionale. Bene anche Silvia Fregato (nel brevissimo ruolo di Amore). Vincitrice del concorso di canto barocco Francesco Provenzale 2007, è impegnata nel progetto Monteverdi 450 ed è oramai attiva in Italia e all’estero. L’Orchestra e Coro sono del Teatro La Fenice.
Con un cast di realizzatori così qualificati è ovvio che lo spettacolo sia un successo.
Repliche domenica 30 aprile e sabato 6 maggio alle ore 15.30; martedì 2 maggio e giovedì 4 maggio alle ore 19.00.

Commossa lezione di stile di Neri Marcorè, che racconta la vita di Gesù, secondo i Vangeli e la musica di De Andrè

MILANO, mercoledì 19 aprile ► (di Emanuela Dini) – Poesia, tanta. Garbo, ancora di più. Senso della misura, elevatissimo. Rispetto, a piene mani. Commozione, costantemente affiorante. Emozioni, altamente presenti.
Un gran bello spettacolo “La buona Novella”, in scena al teatro Carcano di Milano, dove Neri Marcoré si confronta e porta in scena l’album che Fabrizio De André scrisse nel 1969, un racconto della storia di Maria, di Gesù da bambino, della Passione di Cristo, prendendo spunto dai Vangeli apocrifi armeni, arabi, bizantini e vissuto dal cantautore genovese come manifesto rivoluzionario.
«Ma cosa andava predicando Gesù di Nazareth se non l’abolizione delle classi sociali, dell’autoritarismo, in nome di un egualitarismo e di una fratellanza universali? È un po’ come se io mi fossi rivolto ai miei coetanei che si battevano contro smisurati abusi di potere e di autorità e avessi detto loro: “Guardate che lo stesso tipo di lotta l’ha già sostenuta un grande rivoluzionario 1969 anni fa e sappiamo come è andata a finire”» (da un’intervista a Fabrizio De André apparsa sul Corriere della Sera.
Marcoré, insieme al regista Giorgio Gallione, con “La buona novella” mette in scena una rappresentazione laica dell’album di De André dove si alternano brani cantati, recitati, movimenti scenici, musica eseguita dal vivo (con sonorità essenziali da brividi), giochi di luce e un ensemble di cantanti donne, unica presenza maschile (oltre a Marcoré), il pianista. E il risultato è di grande armonia.
«Con Marcoré ci eravamo già confrontati con De André nello spettacolo “Quello che non ho” che intrecciava i pensieri e le canzoni di De André con gli scritti di Pasolini. Arrivare a “La Buona Novella” ci è sembrato inevitabile. “La Buona Novella” racconta, sì, la Passione di Cristo (per De André il più grande rivoluzionario di tutti i tempi), ma la racconta anche e sorprendentemente dalla parte di Maria, madre bambina inconsapevole e prescelta prima, straziata e piangente mater dolorosa poi. Quando De André la fa quasi imprecare sotto la croce “non fossi stato figlio di Dio, ti avrei ancora per figlio mio”, esplode tutta la tragicità del suo personaggio, amplificata e resa esplicita quando è cantata da una voce femminile e non solo evocata da un narratore», spiega il regista.
«Ho cominciato ad apprezzare Fabrizio De André grazie al suo doppio live suonato con la PFM e pubblicato nel 1979, e da lì mi venne naturale esplorare la sua produzione e continuare a seguirlo nei suoi dischi successivi, appassionandomi al suo sguardo originale sul mondo, alla cura delle parole, a quella voce profonda al cui registro, col passare degli anni, ho finito curiosamente per aderire», racconta Marcoré. E allora ecco spiegata la sua voce così simile a quella di Fabrizio De André quando attacca a cantare la prima canzone dell’album. Non lo sta imitando, lo sta omaggiando.
La scenografia essenziale, giocata con elementi semplici e fortemente evocativi – un palloncino come stella cometa, un bastone che germoglia, una colomba creata coi coriandoli – i brani recitati da Marcoré con garbo, grande misura e anche un certo senso di pudore nell’affrontare una storia così drammatica e gigantesca, cori e canzoni di voci femminili, il commento musicale con percussioni, triangolo, affilate note di violino e, soprattutto un grande, sommo, palpabile rispetto verso l’opera di Fabrizio De André fanno de “La buona novella” un bel momento di teatro, garbato e godibile. Una perla rara, tanto più meritevole, in un panorama teatrale dove troppo spesso si mettono in scena discutibili “rivisitazioni” sguaiate, urlate e sgangherate.
Grazie, Marcoré e Gallione, per questa grande lezione di stile.
Sala strapiena, applausi a scena aperta. Meritatissimi.

Neri Marcoré in “La buona novella”, di Fabrizio De André. Drammaturgia e regia Giorgio Gallione. Arrangiamenti e direzione musicale Paolo Silvestri. Con Rosanna Naddeo. Voce e chitarra Giua. Voce, chitarra e percussioni Barbara Casini. Violino e voce Anais Drago. Pianoforte Francesco Negri. Voce e fisarmonica Alessandra Abbondanza. Scene Marcello Chiarenza. Costumi Francesca Marsella. Luci Aldo Mantovani – Produzione Teatro Stabile Bolzano, Teatro Cercano, Fondazione Teatro della Toscana, Marche Teatro.

Al Teatro Carcano, corso di Porta Romana 63, Milano Fino al 23 aprile. (In tournée dalla prossima stagione)

 

Alessio Boni, scatenato, in un monologo con musiche su Molière, gran fustigatore di amorali, bigotti e falsi dottori

MILANO, giovedì 13 aprile (di Paolo A. Paganini) È in scena, al Franco Parenti,” L’uomo che oscurò il Re Sole – Vita di Molière”, testo e regia Francesco Niccolini, con Alessio Boni, Alessandro Quarta.
Dello spettacolo diremo più avanti. Intanto ci preme allestire un piccolo palcoscenico storico, sull’opera e la vita di Molière, come recita il titolo del monologo, con musiche, ora in scena.
Con un giro un po’ largo, utile per quello che poi diremo, partiamo addirittura dalla Commedia dell’Arte, col suo canovaccio, volgare e buffonesco, sguaiatamente approssimativo e improvvisato, seppur non sempre malaccio. Lo stesso Molière vi si era inizialmente dedicato, anche come attore (sembra che sia stato allievo addirittura di Scaramuccia), facendo della propria balbuzie un irresistibile elemento comico, con la maschera di Sganarello.
Ma il grande irriducibile amore del Nostro rimase per lunghi anni la tragedia, nella quale si buttò a capofitto, ricavandone contumelie, fischi, lanci di ortaggi e mele cotte.
Alla fine si arrese, e passò definitivamente alla commedia satirica, raggiungendo successi di trionfale giubilo delle genti di teatro.
Prevalsero il buonsenso, la sua esperienza, e il bisogno di soldi per sé e la sua compagnia, ma soprattutto, il suo naturalismo, solido e vigoroso, sempre popolare, morale e borghese. E, alla base, sempre uno straordinario successo. Con le sue satire, con le quali conquistò nobili, borghesi e re (Luigi XIV, il Re Sole, che gli fu amico fino alla fine), ma che gli procurano anche odio e rancori di medici arruffoni, ecclesiastici bigotti e mariti cornuti.
Lui, Jean Baptiste Poquelin (1622- 1673) semplicemente Molière, divenne il più famoso autore e attore comico del suo secolo.
Una parentesi. Un secolo dopo, Carlo Goldoni, il cosiddetto “restauratore della commedia italiana”, fissò per sempre, contro il canovaccio, le regole scritte di copioni, scene e azioni. E addio ai brogliacci improvvisati, “Scandalo della scena. Più non si sentono parole oscene, equivoche sporche, dialoghi disonesti. Più non si vedono lazzi pericolosi, gesti scorretti, scene lubriche e di mal esempio. Vi possono andar le fanciulle senza timore d’apprender cose scorrette o maliziose…” (Goldoni, il “Il Teatro comico”, terzo atto).
La vita di Molière è facilmente ricavabile da qualsiasi libro di Storia del teatro: da ”Storia del Teatro drammatico” (quattro volumi di Silvio D’Amico, 1939; “Dizionario Bompiani delle opere e dei personaggi”, 12 . volumi, edizioni Corriere della Sera, 2006; “Il Teatro, repertorio dalle origini a oggi”, a cura di Cesare Molinari, Mondadori Editore, 1982; “Storia del Teatro”, di Federico Doglio, Garzanti 1990; “Lo Spettacolo – Enciclopedia”, Garzanti 1976.
Ebbene, da una qualsia delle voci sulla “vita di Molière”, si può già ricavare la traccia eloquente del testo teatrale di Francesco Niccolini, che però è stato semplicemente geniale nel costruire un copione ricavato dalle esperienze e dalle conoscenze dello stesso Molière, che poi metterà in satira in un trionfo di risate, davanti a pubblici entusiasti (almeno coloro che stavano al gioco senza offendersi).
Qualche esempio, percorso da Niccolini: “La scuola delle mogli”, tre atti, scritta dopo il suo tragico errore di sposare una sua giovane attrice diciannovenne, Armanda Bejart – figlia o sorella minore della sua amante Maddalena, prima donna della sua compagnia di quattro anni più anziana di lui. Ma si disse anche che Molière avesse sposato la propria figlia (1662), “In realtà quel matrimonio angosciò tutta la vita del poeta, gelosissimo, e sembra a ragione, delle civetterie e leggerezze di Armanda…), Storia del Teatro, D’Amico.
Oppure: “Le Preziose ridicole”, di una feroce e spietata comicità, dove trattava delle dame intellettuali e snob, che a Parigi si riunivano nel salotto Rambouillet.
E così via, dal “Tartufo” (proibito dopo la prima rappresentazione) al “Misantropo”, tra trionfi, scandali e alte strida, e le scandalizzate proteste cattoliche e proibizione dopo “L’Impostore”, contro la amoralità di libertini e ipocriti. Oppure ancora “Il Malato immaginario”, satira sui medici e sulle varie fanfaluche di salassi e inutili medicine.
Molière muore dopo un tragico e fatale sbocco di sangue, nel 1773.
E qui, gioco forza, entreremo nel fantastico e forse fantasioso exploit di Alessio Boni, il quale per un’ora e un quarto si scatena anche in un eclettico repertorio di voci e imitazioni, ma soprattutto nel finale, con la morte di Molière, rende una sua personale giustizia al disgraziato e fallito autore di tragedie, grandissimo nella commedia comica. La morte recitata da Boni diventa un cammeo di rara, stupefacente, commovente e realistica interpretazione tragica. Giustizia è fatta, anche Molière ha avuto la sua tragedia di successo. Un trionfo di applausi.
Va doverosamente detto e segnalato che grande merito dello sbalorditivo successo è spartito con il musicista Alessandro Quarta: passa da mottetti, accennati richiami rinascimentali e ininterrotti commenti musicali, con violino o tastiere o pianoforte. Tutto improvvisando o a memoria sul magnifico testo di Niccolini recitato da Boni.
Ma la recita della prima si è avvalsa di un altro protagonista: il pubblico. Rinascita del Teatro? Con la Sala Grande del Franco Parenti, praticamente esaurita, un pubblico silente e sbalordito è esploso alla fine in un  osannante giubilo di Bravo, di applausi, di grida entusiastiche. Sembra di essere ritornati ai vecchi tempi pre-pandemia. E Boni e Quarta non possono fare a meno di dedicare generosamente un bis da un monologo molieriano. Fenomeno mai visto, prima, in uno spettacolo di prosa.
Si replica fino a domenica 23.

Le magie dei film muti (ma con voci dal vivo) tra i fantastici incantamenti dei giochi onirici del “Flauto magico” di Mozart

TORINO. Domenica 2 aprile ► (di Carla Maria Casanova) – Se c’è un’opera dove chi cura l’allestimento può sbizzarrirsi in ogni direzione senza preoccuparsi minimante della logica, questa è il mozartiano Flauto magico. Per anni (secoli) studiosi, musicologi, psicologi e registi si sono scervellati invano alla ricerca di una parvenza di raziocinio. Alla fine è stato mutualmente deciso di decretarla “opera massonica”, senza peraltro raggiungere nessuna coerenza. Nel ‘700 l’Europa viveva una grande passione per l’Egitto ma, i ritrovamenti archeologici essendo ancora lontani, si è scelto di appropriarsi di simboli e geroglifici di fantasia: figure umane con testa zoomorfa, sciacalli, civette, coccodrilli… come certe divinità egizie. Il riferimento con la massoneria poteva funzionare.
Con l’andare del tempo, registi ardimentosi si sono avventurati per altre strade. Nel XX secolo sono rimaste famose le produzioni di Oskar Kokoschka, Marc Chagall, David Hockney, Renato de Simone, tutti registi di forte temperamento fantasioso. In questo novero troveranno oggi posto Suzanne Andrade e Barrie Kosky, creatori del gruppo “1927”, coadiuvati da Paul Barrit (animazioni) e Esther Bialas (scene e costumi). Sono gli autori dello spettacolo della Konische Oper Berlin ripreso dal Regio di Torino che, per la prima volta, ha messo in cartellone “Il flauto magico”.
Un’opera curiosa, una fiaba che fiaba non è, una storia d’amore raccontata come una fiaba senza né testa né coda, l’eterna lotta tra il bene e il male dove non si capisce dove uno finisce e l’altro incomincia e i personaggi non si sa se siano buoni o cattivi, fuorché la coppia protagonista degli innamorati (Tamino e Pamina) anonimi e piuttosto banali, molto seriosi ma cattivi certo no, e un personaggio (Papageno) che è buffo e tale rimane dall’inizio alla fine.
Mozart scrisse Il Flauto nel 1791, pochi mesi prima di morire, per il Theater auf der  Wieden, teatrino minore nei sobborghi di Vienna dove si allestivano soprattutto Singspiel (o Zauberoper), lavori di soggetto magico-fantastico un po’ cantati un po’ parlati, solitamente in dialetto, con cantanti spesso raccogliticci quando non improvvisati. Così avvenne anche per la prima compagnia del Flauto, dove il librettista Emanuel Schikaneder (anche direttore del teatro), interpretava Papageno, mentre altri ruoli erano affidati a parenti di Mozart.
Pur così sistemato Il flauto magico ottenne subito consensi incondizionati: oltre cento repliche solo nel primo anno di programmazione. In questo caso, però, c’era un salto di qualità a depistare e sovvertire ogni giudizio e gradimento: il compositore. Mozart aveva trasformato questo “gioco” in un capolavoro assoluto, una delle vette dell’arte musicale. Una partitura che raccoglie in sé tutti i più importanti elementi stilistici e razionali della musica operistica settecentesca fondendoli in una unità drammatico-musicale carica di significati simbolici, addirittura modello imprescindibile dell’opera romantica tedesca, a cominciare da Weber (Oberon) per arrivare a Wagner (e oltre). Mentre Goethe dichiarò che solo quella musica avrebbe potuto accompagnare il suo Faust.
A questo punto non importano più le incongruenze dei personaggi e della storia. Il libretto, tanto per ricordare, racconta così: in una terra fatata, il principe Tamino sviene alla vista di un terribile drago che verrà ucciso da tre Dame al servizio Astrifiammante, Regina della Notte. Quando Tamino riprende i sensi gli viene imposto di salvare Pamina della quale si è follemente innamorato dopo averne visto un ritratto. È la figlia della Regina della Notte, rapita da Sarastro (che però non è cattivo, mentre è cattiva Astrifiammante, che ingiunge a Pamina di uccidere Sarastro…). Per avere Pamina, Tamino dovrà sottoporsi a dure prove (vedi iniziazione massonica). Per superarle riceve un flauto (magico, appunto). Intanto è comparso un buffo personaggio coperto di piume: Papageno l’uccellatore. Accompagnerà Tamino nel suo percorso iniziatico nel tempio di Iside. Dopo varie peripezie, tra le quali la ricerca di Papageno di una compagna da sposare, Tamino esce vittorioso dalle prove di fuoco, acqua, aria e terra. Allora, con uno spaventoso boato, la terra trema e inghiotte Astrifiammante e i suoi fidi, mentre Sarastro seduto sul trono del tempio benedice la coppia Tamino-Pamina celebrando la vittoria del Sole sulle tenebre.
L’ho fatta breve, saltando vari passaggi. Non che si capisca qualcosa di più.
Per portare in scena questo singolare spettacolo, il team “1927” (anno del primo film sonoro) è tornato al cinema muto, tutto proiettato su grande schermo. Ha operato anche un mutamento nel tessuto musicale: i dialoghi parlati (sempre piuttosto noiosetti), sono in gran parte aboliti, lasciando il posto a grandi didascalie, secondo lo stile tipico del genere. Per sottofondo è stato inserito un accompagnamento alla tastiera con Fantasie per pianoforte di Mozart (proprio come nei tabarin primo Novecento). Ne deriva una grande animazione con personaggi reali sincronizzati a disegnini e frasi in movimento sullo schermo, spesso assai spiritosi, che aiutano il pubblico a capire cosa succede.
Siccome le scene del Flauto volevano essere grandiosamente barocche, con abbondanza di macro-effetti, qui non si è lesinato a immagini, colori, e simulati marchingegni riprodotti con cifra attuale. I riferimenti al cinema muto sono evidenti in Papageno, che richiama Buster Keaton, o Pamina, che ha il look di Louise Brooks. Una combinazione di spettacolo dal vivo e animazione, per una forma d’arte del tutto nuova. “La nostra ispirazione visiva – dice il regista – è tratta da molte epoche, dalle incisioni su rame del XVIII secolo fino ai fumetti di oggi.” Il tutto funziona, forse con qualche immagine in eccedenza. È comunque nuova e, come sappiamo, a contare sono sempre le idee.
L’esecuzione musicale. Sesto Quatrini ha diretto con precisione l’orchestra del Teatro Regio composta da un organico non molto differente da quello consueto della musica sinfonica di fine Settecento. La presenza del pianoforte in orchestra non provoca alcun turbamento. Al contrario, può avvicinare la sonorità dell’orchestra a quella originale, se si ricorda che il clavicembalo veniva usato come basso continuo. Dei due cast di cantanti che si alternano a ritmo serrato, io ho ascoltato il secondo, nel quale mi sono parsi eccellenti Gurgen Baveyan (Papageno), Giovanni Sala (Tamino), Gabriela Legun (Pamina), In-Sung Sim (Sarastro). Vagamente in difficoltà Beate Ritter (Regina della Notte) fatta segno comunque di calorosi applausi dopo la sua pirotecnica aria. Il Coro del Teatro Regio ha dato una esecuzione ottimale dei bellissimi brani all’interno dei due Finali, definiti da Hermann Abert, per loro originalità, “l’atto di nascita del recitativo drammatico ottocentesco”.

L’opera, data in tedesco, dura 2 ore e 50 minuti. Repliche, con interpreti alternati, nei giorni 2, 4, 5, 7, 8, 11, 13, 14.