(di Andrea Bisicchia) – Nel 1961, Ferruccio Marotti pubblicò per l’Edizione Cappelli, nella Collana Documenti di Teatro, “Gordon Craig”, la prima monografia italiana sull’attore, scenografo, teorico inglese, figlio della grande attrice Ellen Terry e dell’architetto William Godwin.
Marotti era diventato amico di Craig (1872-1966), avendolo frequentato negli ultimi anni ottenendo parecchi inediti e documenti personali. Nel 1980, nella Collana del Teatro di Roma, furono pubblicate alcune commedie, scritte per il Teatro di Marionette e altri materiali curati da Marina Siniscalchi, per Officina Edizioni. Nel primo decennio del Novecento, Craig si era concentrato sulla Marionetta, affidandole un messaggio che rivelava una sua idea dell’attore, in un momento in cui aveva deciso di non recitare più.
L’Editore di La Vita Felice di Milano, pubblicando “L’ATTORE E LA SUPERMARIONETTA”, con la prefazione di Làszlò F. Foldenyi, studioso di Estetica e di Letteratura comparata, presso l’Università di Budapest, ci offre l’occasione per parlare dell’Arte dell’Attore, in un momento in cui questa figura professionale era stata messa in crisi da una serie di circostanze, tra le quali quella di non volere più recitare, da parte di Craig, forse per una forma di stanchezza o di opposizione alla convenzionalità e alla mimesi che caratterizzavano il lavoro dell’attore, tra fine Ottocento e inizio Novecento, che Craig riteneva degradante.
C’è da dire che il modello, mai citato, era da ritenere fosse sul “Teatro di Marionette” (1810) di Von Kleist, che si può leggere nella versione italiana edita sempre da La Vita Felice (1996), oppure potrebbe essere stata la conoscenza di commedie scritte per Marionette da Maeterlinck nel 1994. Insomma, stanco del Naturalismo, Craig scelse di accostarsi al Simbolismo, sia per l’utilizzo di scenografie, con pochi elementi, sia per la recitazione che doveva evitare, a suo avviso, ogni rapporto con la realtà, per entrare in un’altra dimensione, grazie all’energia del pensiero e della psiche.
Craig era solito dire: “La recitazione non è arte, quindi l’attore non va definito artista”, lo diventerà quando, la sua vocazione saprà raggiungere uno stato elevato della emozione che dovrà rasentare l’autenticità. La Supermarionetta, pertanto, è vista nella sua forma simbolica che si caratterizza per la forte estraneità, per il distacco, direi epico, in opposizione al trionfo della personalità sfrenata, alla stolta vanità, all’uso di uno scomodo realismo, ben lontano dallo scopo dell’arte della recitazione che ha il compito di sublimare i fatti concreti della vita.
Craig invocava il dominio dello spirito sulla stupidità, la ricerca del sublime, la potenza della percezione che egli contrapponeva a ogni forma di esibizione, di esuberanza, di affettazione e di contraffazione. La Supermarionetta, però, non doveva essere in competizione con la vita, essendo la sua funzione quella di superarla, offrendosi come medium, come forza spirituale, poiché il suo vero compito è quello di velare per svelare.
Eleonora Duse sosteneva un paradosso: “Per salvare il teatro, bisogna distruggere il teatro” e, anticipando Artaud, aggiungeva una sua versione della “peste”: “Gli attori e le attrici debbono tutti morire di peste, perché rendono l’arte impossibile”.
Non c’è dubbio, per quanto riguarda le teorizzazioni di Craig, che la conoscenza del teatro orientale, non molto dissimile da quella di Artaud, abbia influito sul suo modo di pensare, per questo motivo la Supermarionetta, diventa l’elemento vivificante che, abbattuta ogni forma di mimesi, potrebbe contribuire a soddisfare l’esigenza psichica dell’attore.
Ci si potrebbe chiedere cosa avesse pensato Craig dei ballerini-robot, creati dalla Boston Dynamics, che danzano, sulle note di “Do you love me” al posto di attori e ballerini, ma questo, forse, è un altro discorso.
Gordon Craig: “L’ATTORE E LA SUPERMARIONETTA”, con prefazione di Làszlò F. Foldényi, traduzioni di G. Quadrio Curzio e A. Rényi, La Vita Felice Edizioni 2023, pp. 132, € 12
